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Há 25 anos, “BloodSugarSexMagik” atualizava o conceito de maturidade no pop
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Alexandre Matias

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Qual é a hora de abandonar os delírios e prazeres da adolescência e assumir as responsabilidades e fardos da vida adulta? Antes os limites eram bem estabelecidos: o término da vida escolar determinava a idade para procurar emprego ou tentar entrar em uma faculdade, o que significava começar a organizar a vida, arrumar a bagunça e se preparar para o fim da festa. Para os que conseguem entrar em uma universidade, o terceiro grau pode dar uma sobrevida de farra e excessos, mas eles estão com os dias literalmente contados até a chegada do diploma. Para aqueles que já entram no mercado de trabalho direto não tem nem conversa: festas e diversões vão sendo gradualmente empurrados para os fins de semanas até virarem oásis perdidos em rotinas maçantes e insuportáveis.

Mas o mundo mudou – e com ele as definições sobre estes limites. Até a metade do século passado, assumir a vida adulta significava abandonar por completo a irresponsabilidade saudável entre os 10 e 20 anos de idade, trajar uma roupa formal, bater cartão em um emprego e preparar-se para casar, ter filhos para que eles recomeçassem a história novamente. Mas a partir dos anos 50, principalmente graças à geração crescida sob a égide de uma nova cultura de consumo popular, algumas mudanças começaram a ocorrer neste processo.

Um dos motivos de sucesso do rock – a principal força-motriz desta nova cultura – quando o gênero eclodiu nos anos 50 foi o impacto que teve junto a uma geração de novos consumidores que antes disso nem era vista como tal. Os adolescentes que nasceram após o fim da Segunda Guerra Mundial – a geração que ficou conhecida como “geração baby boom” devido à explosão demográfica no final dos anos 40 – cresceram em um mundo em que a a ascensão social era possível a partir do consumo. Você não precisava ter nascido em uma família abastada ou trabalhar arduamente para conseguir atingir um certo status. Os novos artistas que abasteciam aquela cena – que se refletia em outros novos meios de comunicação, como o cinema, a televisão, o rádio, o mercado editorial comercial e os quadrinhos – eram jovens, bem-sucedidos e conseguiram se estabelecer fazendo o que gostavam.

É claro que era uma generalização e cada novo popstar, cada novo astro de Hollywood, cada nova jovem celebridade que surgia ofuscava centenas de outros talentos e não-talentos que tentaram aquele mesmo sucesso, em vão. Mas era um novo caminho que surgia e, se a princípio parecia uma materialização de um conto de fadas ou tão improvável quanto ganhar na loteria, aos poucos mais gente foi conseguindo seu lugar ao sol desta forma.

E quando os primeiros popstars chegaram à idade adulta, ainda estavam conformados com o padrão antigo e se fantasiaram de adultos – mais do que assumiram a vida adulta. A rotina de prazer e lazer que se prolongara para além dos 20 anos de idade não havia preparado-os para a vida de verdade e grande parte de suas responsabilidades havia sido transferido para empresários e agentes. Tanto que são raros exemplos de artistas dos anos 60 e 70 que conseguiram sobreviver para além dos trinta anos na mesma carreira sem o auxílio de um executivo engravatado ou um empresário agressivo. Os Beatles quase faliram a loja/gravadora que fundaram no fim dos anos 60 (a Apple) depois da morte de seu empresário Brian Epstein e muitos atribuem o sucesso dos Rolling Stones ao fato de Mick Jagger ter frequentado a London School of Economics antes de optar por ser vocalista de uma banda de rock.

Mas, com o punk rock no final dos anos 70, uma nova geração de adolescentes cresceu com a possibilidade real de viver de música. Mais do que ter exemplos de popstars que continuaram na carreira mesmo depois dos 40 anos de idade (optando pela caricatura de si mesmos, pela constante reinvenção ou por tornar branda ou inofensiva a energia inicial de suas biografias), eles também ajudaram a pavimentar um mercado que pouco a pouco começava a ser autossustentável. Longe das gravadoras que viravam enormes corporações internacionais que monopolizavam os meios de produção da música, estes adolescentes criaram um ambiente alternativo em que era possível crescer como artista sem as pressões comerciais do mercado tradicional (como escrevi neste texto sobre os 25 anos do Nevermind, do Nirvana).

Frusciante, Kiedis, Smith e Flea

Frusciante, Kiedis, Smith e Flea

E entre as inúmeras bandas que surgiram nos anos 80 a partir da consolidação deste novo mercado estavam os Red Hot Chili Peppers. A quintessencial banda de Los Angeles (superando, quem diria, até mesmo os Doors como a banda-símbolo do sul da Califórnia), o grupo começou como uma brincadeira entre a black music psicodélica que havia surgido no meio dos anos 70 e a cena hardcore da cidade, posicionando-se estrategicamente entre o punk e o funk como apenas os Bad Brains, do outro lado dos Estados Unidos, havia conseguido. Mas por nascerem naquela cidade entre palmeiras, a praia de Venice e Hollywood, havia um espírito de diversão exacerbada, que o separava radicalmente do punk reggae da banda de Washington e o fato da banda ter nascido em Los Angeles também fazia a banda se apropriar das guitarras afiadas do novo metal norte-americano, elemento que logo entrou em sua mistura de gêneros musicais.

O quer dizer que eram uma banda barulhenta e dançante, mas cuja politização resumia-se à tríade sexo, drogas e rock’n’roll, forjada entre os anos 60 e 70 e tida como meta para a maioria dos adolescentes que queriam ter uma banda na época. Os Red Hot Chili Peppers foram fundados pelo vocalista Anthony Kiedis e pelo baixista Flea e tiveram seus dois primeiros discos produzidos por nomes como Andy Gill (guitarrista da banda inglesa de pós-punk Gang of Four) e George Cinton (lendário papa do P-Funk). De formação mutante, chegaram a tocar, em uma determinada época, com um guitarrista do Funkadelic (DeWayne “Blackbyrd” McKnight) e o baterista dos Dead Kennedys (D.H. Pelligro) ao mesmo tempo. O primeiro integrante além dos dois fundadores a firmar-se na formação foi o guitarrista Hillel Slovak, primeira vítima dos excessos da banda, morto de overdose de heroína em 1988. O baterista Chad Smith entrou a tempo da gravação do disco Mother’s Milk, de 1989, o primeiro grande disco da banda e último disco de Slovak, cuja morte acendeu uma luz amarela para os quatro. Tão viciado em heroína como o recém-falecido amigo, Kiedis passou a temer pelo futuro da banda e, claro, pela própria vida. E todos os integrantes da banda – inclusive o recém-ingresso guitarrista John Frusciante – passaram a pensar mais seriamente sobre como seria viver o resto da vida em uma banda de rock.

Foi assim que os quatro entraram no estúdio para gravar seu quinto álbum. Ainda assombrados pela morte do amigo guitarrista, entenderam o motivo da recusa do produtor Rick Rubin para produzir seu terceiro disco, em 1987. Rubin já era conhecido à época por ter transformado a gravadora Def Jam – casa de nomes como Run DMC e LL Cool J – no principal nome do hip hop da época, além de ter reinventado a carreira dos punks Beastie Boys, transformando-os no primeiro ícone branco do rap. O casamento entre guitarras e groove que Rubin havia realizado em Nova York parecia torna-lo o nome perfeito para produzir um disco do Red Hot. Mas Rick havia recusado ao ver como Kiedis e Slovak estavam entregues à heroína. Depois da morte do guitarrista, engoliram o orgulho e foram novamente bater à porta de Rubin.

O produtor topou a nova tarefa com a condição de que a banda se afastasse por completo da heroína. Para isso, alugou uma mansão em Los Angeles e exigiu que a banda morasse lá enquanto estivessem gravando o disco. Cada um dos quatro integrantes se hospedou em um quarto, mas logo depois o baterista Chad Smith disse que não iria conseguir dormir na casa, pois sentiu que ela era mal-assombrada. A mansão havia pertencido ao mago Harry Houdini e tinha fama de ter sido cenário de um assassinato. Os outros permaneceram lá, mesmo com a possibilidade de encontrar fantasma – o que realmente aconteceu segundo o guitarrista John Frusciante, que disse que eram “espíritos amigáveis”. A casa, que depois foi comprada pelo produtor e transformada em seu estúdio particular – batizado apenas como The Mansion –, também foi palco para outras gravações clássicas (como o disco This is Happening do LCD Soundsystem e a canção ''99 Problems'' de Jay-Z) e bandas como Linkin Park e Slipknot, que também gravaram lá, disseram ter visto espíritos ou notado evidências de atividade sobrenatural no lugar.

Rick Rubin em sua mansão

Rick Rubin em sua mansão

E foi nesta mansão que, por trinta dias entre maio e junho de 1991, os quatro Red Hot Chili Peppers enfrentaram a dura realidade de que eram uma banda com dez anos de idade. A sensação de amadurecimento pessoal era confrontada diretamente com a energia desenfreada das apresentações do grupo e com o barulho de seus discos, dilema que pautou as gravações. Os dois fundadores e o baterista entravam em seus trinta anos de idade e Kiedis ainda enfrentava o fantasma do vício de heroína e a sensibilidade pop de Rick Rubin ajudou a conter os ímpetos mais primitivos da banda, que insistia em aumentar o volume e a velocidade a cada novo disco. A entrada de Frusciante, que tinha apenas 20 anos ao entrar na banda, também foi crucial para a nova sonoridade do grupo, que abandonava os riffs esquizofrênicos de guitarra metal para abraçar toda sutileza e extravagância sonora de um dos principais discípulos espirituais de Jimi Hendrix.

Todas as faixas daquele novo disco duplo de quase 75 minutos repensavam o delírio adolescente e fazia a banda confrontar os dilemas da vida adulta – principalmente de natureza espiritual e sentimental. Faixas como “Breaking the Girl” e “I Could Have Lied” mostravam um Red Hot Chili Peppers gravando baladas pela primeira vez e um poema de Kiedis encontrado amassado no chão por Rick Rubin foi transformado em um dos grandes carros-chefe da banda, a balada anti-heroína “Under the Bridge”.

Mas aquele lirismo todo não queria dizer que a banda havia ficado mais leve. Músicas mais pesadas davam a tônica do disco mas a mensagem não era mais a pura diversão desenfreada, mas reflexões pensativas sobre o que eles estavam se transformando. Faixas como “Sir Psycho Sexy”, “If You Have to Ask”, “The Power of Equality”, “My Lovely Man”, “Apache Rose Peacock”, “The Righteous and the Wicked”, “BloodSugarSexMagik” e o cover-relâmpago para “They’re Red Hot”, do mestre blueseiro Roberto Johnson, jogavam uma luz mais consciente, politizada e séria da banda, muitas vezes se autoironizando. O Red Hot não havia abandonado a diversão, como ficava evidente em outras faixas (o hit “Give it Away”, “Naked in the Rain”, “Funky Monks” e “Suck My Kiss”). Quando escolheram o título de uma das faixas para batizar o novo disco, eram uma nova banda. Uma banda adulta sim, mas que não tinha problemas em exibir as próprias tatuagens no encarte do disco, cujas letras foram escritas à mão pelo próprio Kiedis. Um novo conceito de maturidade para o pop.

BloodSugarSexMagik, lançado exatamente há 25 anos (no mesmo dia em que Nevermind,do Nirvana e um dia depois do Screamadelica do Primal Scream – que época!), é, portanto, o momento em que os Red Hot Chili Peppers chegam à vida adulta, mostrando para toda uma outra geração de adolescentes que era possível amadurecer sem abandonar os prazeres e delírios da juventude. É a obra-prima do grupo e os catapultou para o estrelato, mesmo que eles não tenham conseguido manter aquela boa fase por muito tempo. O novato Frusciante começou a atritar com a banda, especificamente com o vocalista, e saiu do grupo no meio da turnê de lançamento do disco. Foi substituído por Arik Marshall (que veio com a banda em sua primeira apresentação no Brasil, em 1992) e pouco depois por Dave Navarro, ex-guitarrista do Jane’s Addiction, que gravou o excelente – e dark – One Hot Minute em 1995, um disco que divide opiniões dos fãs e que eu considero o melhor disco que o Jane’s Addiction não gravou (além de ser o segundo melhor disco do Red Hot, na minha opinião).

Depois deste período, Frusciante voltou à banda e eles voltaram do ponto que haviam largado em 1992, com o bem-sucedido Californication, de 1999. Mas ali eles já eram uma versão engessada do brilhantismo do início da década e continuaram lançando discos seguindo a fórmula daquele disco mágico lançado 25 anos atrás, se transformando numa versão pasteurizada do que eram antes, um Aerosmith para uma geração mais nova. Mas a essência daquilo que se tornou sua caricatura não foi afetada continua intacta nestas 17 faixas que ensinaram que o rock pode amadurecer sem deixar de se divertir.


Há 25 anos, “Nevermind” expunha o segredo do rock independente para o mundo
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Alexandre Matias

Nevermind

Me lembro exatamente do momento em que ouvi ''Smells Like Teen Spirit'' pela primeira vez, graças a um amigo que havia acabado de comprar o disco e havia me emprestado. Tinha 16, quase 17 anos e foi pouco após do lançamento de Nevermind, o segundo disco do Nirvana, que chegou ao Brasil ainda no mesmo ano em que o disco saiu nos Estados Unidos, exatamente há vinte e cinco anos. O momento em que pousei a agulha do toca-discos dos meus pais e o hoje clássico riff que abre Nevermind saiu das caixas de som no apartamento em que cresci em Brasília aconteceu em alguma tarde entre o fatídico 24 de setembro de 1991 e o natal do mesmo ano. Não sabia – quem sabia? – a revolução musical que começaria a ruir o império pop como o conhecíamos, mas era nítido que era um grande disco. Lembro ter percebido isso logo depois que a avalanche de energia que abre o disco era reduzida a uma linha de baixo que seguia uma bateria que marcava o tempo – depois de ambos galoparem por sobre nossos tímpanos – e a guitarra que antes rugia alto repetir apenas um fiapo de duas notas que nos preparava para a entrada do vocal. Antes de Kurt Cobain começar a falar para que nós carregássemos nossas armas e chamássemos nossos amigos era notável o quanto aquela música era incrível – e, como perceberia logo depois, todo o disco.

Estou falando de uma época pré-histórica, em que a internet era tão fora da realidade brasileira que era como se fosse apenas um conceito abstrato de ficção científica. Se você queria ouvir música ou teria de esperar ela tocar no rádio – e correr para apertar os botões rec e play ao mesmo tempo da fita cassete virgem que deveria estar por perto – ou comprá-la em lojas de discos. Tudo que se ouvia no mundo passava por um filtro minúsculo controlado por poucas empresas que regiam as duas indústrias que tomavam conta da música comercial – a indústria fonográfica e o império radiofônico.

Se ouvir música era uma realidade dura, imagine fazer. Mais ou menos nessa época comecei a conhecer amigos que tinham banda, que gostariam de ter banda, bandas que tinham conhecidos no meio e ir a shows de bandas da cidade. Tudo era difícil. Instrumentos eram caros e de qualidade duvidosa (era um Brasil que ainda sobretaxava importações e vivia uma inflação de dois dígitos ao mês), havia pouquíssimos estúdios em que era possível se gravar um disco – e todos eles cobravam muito caro e por hora – e os poucos computadores que existiam ainda não tinham capacidade para gravar áudio como fazemos hoje. Se você tivesse uma banda iniciante e sonhasse viver de música, depois de passar por todas essas dificuldades ainda encontraria outras: locais para fazer shows eram quase uma caridade que poucos heróis – ou mercenários, em alguns casos – conseguiam para os novatos e fazer que as pessoas fossem ver seu show – pior, pagar por ele – era ainda mais difícil, uma vez que a maioria das pessoas não tinham nem como saber qual era o tipo de música que iria ser tocado.

Quem gostava de música vivia na brecha, que na época era minúscula. Foi uma brecha na transição de formatos do mercado de discos que permitia que aquelas bandas do início dos anos 90 criassem uma microcultura: num tempo em que havia três suportes físicos para a música (o vinil, o cassete e o CD), um deles – a fita cassete – tinha a vantagem de permitir gravações (não, também não existia nem CD-R nem gravador de CD naqueles tempos) e a imensa maioria das bandas iniciantes transformava suas primeiras gravações em um ''disco'' ao lançá-la em fitas cassete. Madrugadas eram varadas ao lado de toca-fitas de deck duplo, com integrantes dessas bandas e poucos amigos ajudando a copiar aquelas fitas na unha, uma a uma, num processo literalmente artesanal. O artesanato continuava com a feitura das capas, fotocopiadas (em alguns casos coloridas, o xerox colorido já existia – e era bem mais caro que o mais comum, em preto e branco) e recortadas com tesoura, dobradas à mão e encaixada nas caixinhas de plástico que seguravam as fitas. O conceito de ''fita demo'' – ''demo'' de demonstração – havia sido criado nos anos 80 para que bandas iniciantes pudessem mostrar suas performances ao vivo para possíveis porteiros para o sucesso, diretores artísticos de rádios e gravadoras. Mas ali, no começo dos anos 90, aquele conceito era deturpado e se transformava na moeda daquele novo mercado. A fita demo não era mais de demonstração, era pra valer – e eram os primeiros ''discos'' de incontáveis bandas que surgiam em Brasília – e em todo o Brasil.

A partir daquele primeiro contato com as fitas descobria-se inclusive o que acontecia em outras cidades. São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Salvador, Belo Horizonte, Curitiba, Recife, Fortaleza… Aos poucos íamos descobrindo que outras capitais – e até cidades do interior – do Brasil passavam exatamente pela mesma situação que passávamos. Um bando de adolescentes insatisfeitos com a música que tocava no rádio e que começava a fazer música que queria ouvir na raça, produzindo fitas demo às dezenas – uma demo bem sucedida tinha mais de cem fitas vendidas, os principais sucessos daquele mercado raramente chegavam ao milhar de cassetes produzidos – e arrumar lugar para fazer shows, tanto em sua cidade como em outras, vizinhas e distantes. E chamar aquelas primeiras apresentações de shows era muito boa vontade. A banda quase sempre tocava com os amplificadores que ensaiavam em casa, raríssimos lugares tinham PA, não existia retorno e as casas de shows eram lojas de discos, teatros, auditórios, inferninhos sem palco. Era tão difícil fazer essas coisas acontecerem na marra que quando elas aconteciam pareciam um milagre. Algo comum atualmente – uma banda nova tocando músicas próprias para um público de mais de uma centena de pessoas sendo que algumas delas sabem cantar as músicas – era um milagre há 25 anos.

E aquele esforço todo nos mostrava que as brechas estavam espalhadas por todos os lados. Haviam gravadoras independentes em São Paulo – lojas de discos que prensavam discos em vinil com bandas iniciantes, algo inimaginável para quem vivia entre cassetes. Fanzines – também datilografados, recortados, xerocados, dobrados e grampeaos artesanalmente – falavam daquelas bandas e de outras no exterior, que passavam por situações semelhantes em outros países, criando seus próprios mercados na unha para não ter que ouvir basicamente o que todas as pessoas ouviam. Aquela troca de fitas e fanzines pelo correio alimentava uma rede postal que poderia fazer uma banda aparecer num mapa em formação daquele mercado nacional. Mais do que isso: fazer shows em outras cidades a partir da troca de cartas e cassetes que fazia que outras pessoas cogitassem pagar para que você viajasse para fazer sua música. Um rascunho do que hoje é o circuito independente começava a ser desenhado naquele início de década. Um tempo em que shows internacionais eram raríssimos e só existiam três festivais de música no Brasi – o Rock in Rio (que só cinco anos depois de sua primeira edição começou a falar em uma segunda), o Hollywood Rock e o Free Jazz – e que shows nacionais eram para bandas que tinham contrato com gravadora.

A partir da consolidação inicial deste mercado também fomos percebendo que aquilo não era algo exclusivo do Brasil. Que desde o movimento punk no final dos anos 70 (que teve um eco abafado no Brasil, acontecendo em câmera lenta durante todos os anos 80 – e nas brechas) estas bandas iniciantes deram origem a um mercado que se desenvolvia nas brechas de lá. O lema do ''faça-você-mesmo'' fez grupos como Ramones, Sex Pistols, Clash e Devo atingir o sucesso que antes era restrito a bandas que tinham um modelo de negócios – empresários, produtores, agentes – para conseguir acontecer nos anos 70. E a partir do sucesso das primeiras bandas punk, surgia aos poucos uma estrutura mínima que permitia que novas bandas punks surgissem. E que, a partir desta estrutura, os novos punks perceberam que não precisariam mais se revoltar contra o sistema nem fazer barulho para conseguir aparecer. Era possível fazer música… diferente, que não fosse pensada para tocar no rádio e para agradar milhões de pessoas.

Assim, bandas como R.E.M., Cure, Echo & the Bunnymen, Smiths, Public Image Ltd., Siouxsie & the Banshees, U2, XTC, Killing Joke, Sonic Youth, Bauhaus, Cabaret Voltaire, The Fall, Jesus & Mary Chain, Gang of Four, Pere Ubu, New Order, Simple Minds, entre inúmeras outras, aos poucos criavam um mercado paralelo que, na época, ainda não tinha um nome definido. E não era só um mercado, era um modus operandi e um estilo de vida, uma cultura. Não era largar tudo para ir para o mato como pregavam os hippies nem se revoltar contra o sistema e viver em confronto como pregavam os punks. Era uma renúncia individualista, que pregava uma utopia pessoal em que um outro mundo era realmente possível e ele poderia ser começado ali mesmo, do zero. Como a primeira geração do punk, algumas dessas bandas começaram a fazer sucesso comercial e foram abocanhadas pelo sistema que elas mesmo negavam. Mas o mais importante é que a base continuava – e novas bandas poderiam surgir. Como foram surgindo.

Gostar de música diferente no começo dos anos 90 era ter contato com essa rede mundial de brechas no sistema que permitia a criação e a sobrevivência de vários artistas e discografia que hoje nos orgulhamos como clássicos. Se ''Blue Monday'' é uma das músicas mais tocadas em festas de todo o mundo até hoje e se Bono Vox é uma das celebridades mais conhecidas do planeta é porque eles puderam, basicamente, fazer o que queriam num mercado motivado não por dinheiro e fama, mas por ideais que falavam mais àquele novo público, egresso do punk, e que cogitavam um mundo diferente. Graças a essa rede de trocas pré-internet – que chamava-se de independente (ou indie), alternativo ou college – que a música havia criado longe das rádios e das lojas de disco.

É claro que a contratação de algumas daquelas bandas por grandes gravadoras – que começavam a crescerem e a serem referidas pelo tamanho justamente durante os anos 80 – alimentava a ilusão de bandas iniciantes que elas poderiam ser ''descobertas'' e viver um conto de fadas financiado com o dinheiro da venda de seus discos. Em Brasília mesmo havíamos visto isso acontecer com o triunvirato das três primeiras bandas punk da cidade – Legião Urbana, Capital Inicial e Plebe Rude. Mas para cada Plebe havia dez Detritos Federais, dez Finnis Africae, dez 5 Generais, dez Marcianos Sodomitas e tantas outras bandas brasilienses que o tempo esqueceu. Bandas que sonhavam em ser descobertas por gravadoras e não em criar seu próprio público, gravar seus próprios discos, criar uma obra que ficasse para depois. A possibilidade de se fazer sucesso e ficar famoso era – e continua sendo, infelizmente – uma das principais razões para que muitos comecem a fazer música.

Felizmente havia a brecha. Essa brecha permitiu – e permite – a ascensão de artistas que não são guiados comercialmente, que são artistas no sentido original da palavra, em busca da autoexpressão, mais do que no sentido desviado, que transforma artista numa qualidade de marketing. E era aquilo que eu estava ouvindo em Nevermind naquela tarde de primavera em 1991 – uma banda se expressando diretamente, de uma forma eficaz e sincera, como dezenas de outras bandas que eu havia conhecido a partir do contato com aquele submundo musical que não tocava nos rádios nem encontrava-se em discos.

Já conhecia o Nirvana por ali inclusive, de ouvir falar na existência da banda através de algum fanzine emprestado por algum amigo, mas nunca tinha o escutado (uma situação recorrente naquela época – conhecer bandas apenas por escrito). Aos poucos fui ouvindo falar das notícias de que aquele disco havia pego a indústria fonográfica de surpresa, ao desbancar nomes como Michael Jackson e Guns'N Roses do topo das paradas de sucesso (e como eram horrorosas as paradas de sucesso dessa época para quem gostava daquele outro tipo de som), que o vocalista Kurt Cobain era um ícone de outro quilate (criado exatamente naquele ambiente alternativo surgido na brecha, filhote direto do Hüsker Dü e dos Pixies) e que eu só estava ouvindo aquele disco no Brasil alguns meses após seu lançamento porque ele tinha feito muito sucesso.

Foi aí que a ficha caiu: a brecha havia rompido o muro. A partir dali a indústria fonográfica e as rádios começaram a perder o controle (mesmo transformando a geração do Nirvana em uma cena comercial, tal como o proverbial bebê engolindo a isca da capa do disco) e as pessoas começaram a conhecer mais músicas. A partir de Nevermind, a brecha, que era um segredo, tornou-se pública e o mundo descobriu o submundo do pop quando ele já era adulto. O Nirvana era só o caçula daquele novo mercado que começaria a transformar completamente a cara do pop a partir dos anos 90. Quando o computador chegou pra facilitar a gravação de discos em casa e a internet chegou para facilitar distribuí-los, toda aquela safra de novos artistas que alimentaria aquele novo sistema já estava pronta. E a música nunca mais seria a mesma.

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Há 25 anos, “Screamadelica” negava rótulos para lembrar “música é música”
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Alexandre Matias

screamadelica

''O que é que vocês querem fazer?'', pergunta um juiz de cara amarrada ao líder da gangue de motoqueiros interpretado por Peter Fonda, ele próprio um ícone contracultural: protagonista de uma canção psicodélica de John Lennon (ele é a inspiração de ''She Said She Said'' dos Beatles) e do filme Easy Rider – Sem Destino, Fonda é a encarnação do roqueiro do contra, violento e apaixonado, que se entrega ao puro delírio aberto pelo rock. E ele responde ao juiz com um discurso:

''Queremos ser livres! Para fazer o que quisermos! Queremos ficar chapados! E queremos ficar numa boa! E é isso que vamos fazer! Vamos ficar numa boa! Vamos fazer uma festa!''

O diálogo do filme Os Anjos Selvagens, sobre gangues de motoqueiros, de 1966, é interrompido por um assalto de metais e um trecho do semi-hit disco ''I Don't Wanna Lose Your Love'' do grupo Emotions, repetido até virar um gospel.

Depois a música é encorpada com um baixo pesado e cheio de groove que segue a progressão de acordes de um trecho de ''I'm Losing More Than I'll Ever Have'' do Primal Scream, que ganhou uma percussão parente daquela mesma progressão de acordes quando foi usada pelos Rolling Stones, em ''Sympathy for the Devil'', de quem seu produtor surrupiou os teclados. A bateria vinha de uma versão pirata de ''What I Am'', de Edie Brickell. Ainda havia um trecho do vocalista do Primal Scream, Bobby Gillespie, cantava um trecho de ''Terraplane Blues'', do ícone máximo do blues Robert Johnson.

Esse foi o trabalho artesanal feito pelo jornalista e então DJ iniciante Andy Weatherall, após ser convidado pelo amigo Alan McGee a apresentar o Primal Scream para a cena acid house que dava origem ao segundo verão do amor na Inglaterra. Os subgêneros musicais que nasceram a partir do fim da disco music se reencontravam felizes na pista de dança inglesa, graças a um novo aparelho chamado sampler – que permitia recortar e colar pedaços de músicas umas nas outras – e a uma nova droga chamada Ecstasy – a primeira encarnação da metilenodioximetanfetamina (também conhecida como MDMA) que espalhava a sensação de amar e ser amado pelo corpo e cabeça de seus usuários. Bobby Gillespie, líder e vocalista do Primal Scream, olhava tudo aquilo de fora, sem entender direito o que estava acontecendo, mas com uma clara admiração por aquele novo movimento hippie, que misturava drogas e amor livre como nos anos 60, mas sacudia-se em beats eletrônicos e baixos funk.

Naquela época, final dos anos 80, Andy Weatherall ainda era um jornalista empolgado com a possibilidade de discotecar para multidões e só havia feito um único remix antes do pedido do amigo McGee, uma versão para ''Hallelujah'' da banda de Manchester Happy Mondays. Weatherall conhecia o Primal Scream o suficiente para saber que a distância que aquele grupo de rock tinha daquela cena de DJs poderia ser encurtada apertando os botões corretos. E assim ele transformou ''I'm Losing More Than I'll Ever Have'' em ''Loaded'', seu segundo remix, e a primeira faixa do Primal Scream a chegar às paradas de sucesso.

''Loaded'' – ''carregado'' na tradução literal e ''chapado'' na tradução correta – foi a deixa perfeita. Com um hit na manga, a banda não só entrou naquela nova cena como mergulhou de cabeça em todos seus excessos, especialmente o de drogas. Aos poucos foram entendendo aquela nova realidade e compuseram um disco que a retratasse, a colocando no eixo canônico de vários outros movimentos contraculturais que Bobby Gillespie carregava em si: o primeiro rock'n'roll, os hippies dos anos 60, a soul music, os punks dos anos 80, a disco music, os primeiros indies. E esse disco foi lançado exatamente no dia 23 de setembro de 1991, fazendo-o completar um quarto de século exatamente hoje.

Screamadelica é um clássico desde seus primeiros dias, primeiro pelo óbvio motivo de conseguir retratar como ninguém o espírito da cena dance inglesa daquela época, o trator de groove que virou a música pop inglesa do avesso entre a primeira geração indie e o britpop. O impacto daquele novo verão do amor era difícil de ser registrado porque o anonimato era uma de suas características e os novos artistas ou tinham cara de gente comum ou faziam questão de esconder o rosto. Poucos artistas assinavam com o próprio nome e inventavam codinomes elusivos, que não lembravam nomes de bandas tradicionais, assertivos, como pedia a música pop até então – 808 State, Adamski, KLF, LFO, The Shamen, A Guy Called Gerald, Humanoid, além de DJs de Chicago (o berço da house music) que encontraram um segundo lar em Londres, como Lil Louis, Bam Bam, Maurice, Mr. Lee, Adonis, Armando, Phuture. Também não era uma cena afeita à canção, aos riffs ou aos refrões, tomando de assalto os sentidos e a audição com choques de realidades musicais ou à base da repetição contínua.

O Primal Scream, por sua vez, era uma banda em plena mutação. Bobby Gillespie havia tido uma banda punk com o próprio Alan McGee (que anos depois seria seu contratante na gravadora indie Creation) no final dos anos 70. Criou o Primal Scream como um projeto de quarto com um amigo de infância, Jim Beattie, em Glasgow, na Escócia, emulando Velvet Underground, Big Star e Byrds com baixos do New Order, que nunca chegou a fazer shows. O nome veio de uma técnica psicoterapêutica de purificação espiritual à base do grito, popularizada tanto por John Lennon (cuja ''Mother'' é inspirada na técnica) quanto pelos Tears for Fears (que tiraram seu nome de uma expressão desta técnica). A dupla virou banda e a partir de 1982 começou a fazer shows esparsos.

Bobby ainda encontrava tempo para levar uma vida dupla e tocar bateria no Jesus & Mary Chain quando este ainda era uma banda em formação, participando do primeiro disco do grupo, o seminal Psychocandy, e viu o Primal Scream entrar na compilação em cassete organizada pelo semanário New Music Express C86, estando, portanto, em dois momentos cruciais da história do indie inglês. No entanto, os irmãos Reid, que também atendem pelo nome de Jesus & Mary Chain, acharam que era demais ter um baterista tocando em outra banda e pediu que Bobby escolhesse o que preferia fazer. Feizmente Bobby optou pelo Primal Scream, que a essa altura já havia gravado seu primeiro disco, Sonic Flower Groove, em 1987, pelo selo Elevation, que o amigo McGee havia conseguido abrir dentro da gravadora Warner (torrando 100 mil libras com a gravação do disco).

primal-scream

Nesta época a formação da banda começava e se estabilizar com a presença dos amigos Robert Young no baixo e Andrew Innes na guitarra e ocasionais participações de Martin Denny, do Felt, como tecladista, além de uma série de bateristas rotativos. Com esta formação, o Primal Scream foi aos poucos abandonando o indie pop com referências folk dos anos 60 para abraçar o rock mais guitarreiro e mais setentista, clima que determinou o segundo álbum, de 1989, batizado com o próprio nome, e lançado pela própria gravadora independente de Alan McGee, a hoje lendária Creation. Foi neste período que a cozinha da banda foi completa com a entrada do baixista Henry Olsen e do baterista Phillip ''Toby'' Tomanov, que na época estavam tocando com a banda que acompanhava a vocalista Nico, The Faction. Com a entrada de Olsen, Young assume a segunda guitarra e o som da banda fica cada vez mais pesado e roqueiro.

O que contrastava con o novo horizonte do pop inglês. O flerte que o New Order teve com a dance music nova-iorquina em ''Blue Monday'' em 1984 começou a levar aquela que era uma das principais bandas da época para a pista de dança – e junto com eles, sua bagagem de referências de música eletrônica, principalmente alemã. As guitarras vão para um segundo plano quando o pós-punk começa a experimentar outras possibiidades de se fazer música pop e encontra um público que quer mais dançar do que assistir shows. Novos clubes – como Shoom, Future e Trip – começam a abrigar noites tocadas por DJs e a dominância daquele novo tipo de som levou Morrissey a pedir seu enforcamento no refrão do hit ''Panic'', dos Smiths. Isso culmina com a fundação da casa noturna Haçienda, que o próprio New Order inaugura em sua cidade natal, Manchester, que começa a mostrar para seus fãs roqueiros que há uma nova psicodelia em andamento na pista de dança. E a cena criada ao redor daquela casa – conhecida como ''Madchester'' – começa a misturar a nova dance music com bandas de indie rock da cidade, especificamente os grupos Stone Roses e Happy Mondays, entre outros.

É esta nova paisagem musical que recebe o Primal Scream na virada da década. E depois da apresentação feita da banda àquela nova cena pelo remix de Andy Weatherall, o grupo mergulha de cabeça naquela fusão de gêneros musicais disposto a fazer um disco que traduzisse as diferentes essencias musicais que pulsavam na Inglaterra do final dos anos 80: o amadurecimento do indie rock, um revival de soul music, a ascensão da música eletrônica, a redescoberta do rock dos anos 70, o astral hippie generalizado, a sensibilidade dance dos novos DJs. Para isso, reuniu um time de produtores para correr riscos e caminhar por territórios não-mapeados em suas mentes – além de chamar Andy Weatherall para pilotar a mesa do disco, a banda também chamou o produtor Tony Martin (que assinava como Hypnotone), o engenheiro Hugo Nicolson, a dupla The Orb e Jimmy Miller, que trabalhou com os Stones em seus discos mais clássicos.

Screamadelica, como seria batizado mais tarde, dissiparia as barreira entre diferentes gêneros musicais e traduziria o sentimento estético daquela época como ninguém. Lançado no final de 1991, ele também funcionava como o capítulo final daquela cena, que começava a ser perseguida pela mídia conservadora inglesa, horrorizada com aquele excesso de sexo e drogas no ar. Mas ao ser imaginado como parte de um cânone maior, o álbum consegue ampliar sua influência para além de um mero retrato da época. É um disco que continua moderno, ousado e de tirar o fôlego até hoje. E se não fosse um clássico facilmente reconhecível, poderia ser tranquiamente um disco gravado em 2016 – ou em 2041.

Screamadelica é temperado com as referências certas. O disco abre com ''Movin' On Up'', cantada sobre um violão com acordes abertos e letra ensolarada e religiosa como um gospel pleno, mas que saiu do meio da faixa ''Yoo Doo Right'', do grupo de krautrock Can.

A escolha por uma versão para o clássico psicodélico dos anos 60 – ''Slip Inside This House'' dos 13th Floor Elevators – abre margem para um trocadilho com aquela nova cena musical e o grupo parte da infâmia para o sublime ao sintonizá-la em uma house music com cítaras indianas, com direito à gargalhada de Sly Stone no final de sua versão para ''Sex Machine'', de James Brown. É a única faixa do disco que não é cantada por Bobby, e sim pelo guitarrista Robert Young.

''Don't Fight It, Feel It'' vai ainda mais dentro da dance music ortodoxa, com a chanteuse Denise Johnson fazendo o papel de diva house mas cantando um refrão (''I'm gonna live the life I love, gonna love the life I live'') surrupiado de um velho soul (''(I'm a) Road Runner'') dos anos 60.

E o disco continua todo nessa pegada. O voo de Ícaro em ''Higher Than the Sun'' faz graves robóticos conviver com frequências lisérgicas em sua primeira versão, um mix feito pela dupla Orb sobre o groove de ''Wah-Wah Man'', da banda Young-Holt Unlimited.

Mais tarde, a mesma música volta em uma versão com quase oito minutos com o subtítulo de ''(A Dub Symphony in Two Parts)'' e o baixo cavalar de Jah Wobble, da seminal banda pós-punk Public Image Ltd. A letra é uma viagem psicodélica que ecoa tanto o misticismo de William Blake, o zen-espiritualismo beatle com o satanismo de Aleister Crowley.

''Minha estrela mais brilhante é minha luz interior
Deixe que ela me guie
Experiência e inocência
Sangram dentro de mim
Alucinógenos podem me abrir
Ou me desatar
Vago no espaço livre de tempo
Encontro um estado superior de graça em minha mente

Sou belo, não nasci para seguir
Eu vivo apenas o hoje, não me importo com o amanhã
O que tenho dentro da minha cabeça você não pode roubar ou pegar emprestado
Acredito em viver e deixar viver
Acredito que você tem o que você dá
Vislumbrei ter provado lugares fantásticos
Minha alma é um oásis, mais alto que o sol''

O lado dance do disco convive com suas facetas mais introspectivas, como a etérea ''Inner Flight'', que lista samples de Brian Eno, Dr. John e do explorador folk Alan Lomax; a bucólica ''Damaged''; o lento despertar que mistura dub com jazz em ''I'm Coming Down'' (com seu sax descontrolado fazendo contraponto ao andamento quase oriental de uma música sobre ressaca) e o epílogo ''Shine Like Stars''. Nestas faixas torna-se evidente uma das grandes forças do disco, um ponto fraco do Primal Scream que brilha como principal marca da banda principalmente a partir de Screamadelica: o vocal sussurrado e quase frágil de Bobby não funcionava quando o Primal Scream estava em seus dias mais roqueiros, emulando Stooges, MC5 e Rolling Stones com um vocalista indie. Ao dissipar gêneros a partir do fiapo de voz de Bobby, Screamadelica reforça a importância de seu líder nesta nova era musical – e do mesmo jeito que os novos DJs fugiam do estrelato, um rockstar podia não ter um vocal olímpico, tudo bem. Tudo ótimo, na verdade – afinal o timbre delicado contrastava com a atitude forte e inspirou diversos outros vocalistas do pop inglês e mundial desde então. O disco foi recebido com aplausos por boa parte da crítica inglesa (ganhando a primeira edição do hoje renomado prêmio Mercury) e consolidou-se como um dos grandes discos dos anos 90 e da história da música pop. Pessoalmente, é o meu disco favorito da última década do século passado.

O clima viajante esparramava-se por todo o disco – sua capa, por exemplo, partiu de uma alucinação de ácido que o designer da Creation, Paul Cannell, teve ao ver uma mancha de infiltração nas paredes da gravadora. Mas talvez o grande momento de Screamadeica seja seu segundo single, uma música que teve o título surrupiado de uma canção dos Beatles que sampleava Chuck Berry antes da invenção do sampler e que foi batizada a partir da campanha de Timothy Leary, o guru do LSD dos anos 60, para governador da Califórnia, na campanha contra o então governador na época que tentava a reeleição, o conservador Ronald Reagan. A versão de ''Come Together'' do Primal Scream também teve o dedo mágico de Andy Weatherall, que construiu sua versão sobre a faixa ''The Dub Station'', de Tommy McCook & The Agrovators, e a temperou com o discurso que o reverendo Jesse Jackson fez na abertura do festival de Wattstax, da gravadora Stax, em Los Angeles, em 1972. O discurso é uma exaltação da cultura negra, mas encaixa-se perfeitamente no manifesto do disco:

''Este é um dia lindo… Um novo dia…'', bradava o reverendo sobre uma base borbulhante, ''Nós estamos juntos… Nós estamos unidos… E todos de acordo… Porque quando estamos juntos temos força… E podemos tomar decisões… No programa de hoje ouviremos gospel e rhythm & blues e jazz. São apenas rótulos. Sabemos que música é música'', formalizando Screamadelica como um novo artefato pop: um disco de protesto para dançar e viajar, sintetizado neste discurso sampleado. Uma lição que não tem idade – seja em 1956, 1967, 1972, 1978, 1991, 2016 ou em qualquer outra época – afinal, se Jesse Jackson nos lembra que tudo é música, a própria psicodelia e o Primal Scream, também nos lembram que o tempo não existe.


Aumenta a polêmica sobre o “Ghost in the Shell” com Scarlett Johansson
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Alexandre Matias

gits

São algumas cenas rápidas, com pouco mais de dez segundos, mas esquentam a polêmica a respeito da adaptação para o cinema do clássico japonês Ghost in the Shell para o cinema. A cena mais crítica não é propriamente uma revelação, mas uma materialização de uma imagem clássica do original, o momento em que a major Motoko Kusanagi despluga cabos de sua nuca, revelando sua natureza artificial.

gits

E agora é realidade: a protagonista de uma das principais franquias de ficção científica do Japão nasce em carne e osso como uma personagem de biotipo caucasiano. Isso acirra as críticas feitas à adaptação, que seria descaracterizada se não se passasse no Japão ou se sua personagem principal não fosse japonesa. Outra polêmica que ocorreu durante a produção do filme é que testes de computação gráfica teriam sido feitos com atores ocidentais para deixá-los com aparência oriental. Ninguém sabia dizer se isso significaria uma orientalização da personagem vivida por Scarlett Johansson que, a bem da verdade, ainda está sendo apresentada apenas como ''Major'', sem nome ou sobrenome.

Então ainda não sabemos nem se o filme se passa no Japão.

E a julgar pelo elenco – que inclui nomes como Pilou Asbæk, Michael Pitt, Chin Han, Lasarus Ratuere, Rila Fukushima, Tuwanda Manyimo, Yutaka Izumihara, Juliette Binoche e o grande Takeshi Kitano – é bem provável que o filme mantenha uma natureza internacional, espalhando a trama que antes acontecia no oriente por todo o planeta. Não é a melhor solução, mas é mais tragável do que cogitavam fazer com a adaptação para outro clássico da ficção científica japonesa, Akira, que deixaria de se passar em Tóquio (ou Neo-Tóquio) para ser adaptado para Nova York (ou New New York). E isso com Leonardo di Caprio como o personagem principal. Ainda bem que isso (ainda) não aconteceu.

Pelos outros teasers que foram mostrados dá para ter uma ideia do quão literal – ao menos em termos estilísticos – o diretor Rupert Sanders quer que seja o clima de seu filme.

Ghost in the Shell é uma das principais obras do subgênero de ficção científica chamado cyberpunk, aquele que surgiu nos anos 80 nos Estados Unidos pregando um futuro pré-apocalíptico dominado por máquinas e telas, que tirava todo o otimismo do futuro o substituindo por questões ambientais e crises tecnológicas, além da onipresença da internet. A série originalmente era um mangá e foi adaptada como um anime em 1995.

Em defesa do filme, não custa lembrar o quanto Scarlett Johansson pode convencer num filme desta natureza – principalmente a partir de filmes e personagens tão diferentes quanto a fêmea do genial e estranhissimo Sob a Pele (2013), a espiã Natasha Romanoff nos filmes da Marvel, a assassina modificada geneticamente do filme Lucy (2014) ou a voz da inteligência artificial em Ela (também de 2013). Ghost in the Shell tem estreia programada para o início do ano que vem e, se manter o título do anime em português, também deverá se chamar O Fantasma do Futuro.


Mais de um século de animação stop-motion reunido em um vídeo
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Alexandre Matias

robocop

A animação em stop-motion – em que objetos estáticos são fotografados quadro a quadro emulando o movimento com a disposição destas fotografias em série – é um dos efeitos especiais mais antigos da história do cinema, quase tão antigo quanto a própria sétima arte. É o que prova esta compilação feita pelo estudante de cinema Vugar Efendi, que reúne os primeiros registros da técnica, feitos considerados obras-primas do gênero em seu auge até filmes e cenas que utilizaram o stop-motion como um efeito retrô.

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